Современный миф и концепция пустоты в романеСтраница 2
Последовательность в анализе этих интертекстуальных связей требует отметить, что В. Пелевин довольно слабо опирается на некие абстрактные мифологемы советской идеологии, предпочитая обращаться напрямую к тексту Фурманова, фильму братьев Васильевых, анекдотам или в какой-то мере непроизвольно сложившемуся в сознании большинства советских людей мифу (помимо того, что для автора в принципе характерно использование современного мифа о Чапаеве, т.е. сведение всех названных «предтекстов» к единому, сформировавшемуся в сознании современного человека антеценденту).
У В. Пелевина Чапаев по большей части социально индифферентен. Писатель «<…> вызывающе политически некорректен, мешая левые и правые идеи, выставляя Чапаева, «революционного бандита», «революционером духа»». Подобным образом автор поступает и в романе «Generation ‘П’», вводя в систему образов Че Гевару, в связи с чем Б. Войцеховский приводит следующее высказывание самого писателя: «<…> Че Гевара – что-то вроде Шамиля Басаева, различается только идеология, которая их вдохновляла. Я человек абсолютно мирный, и романтик с автоматом – не самый симпатичный мне символ». Но и Чапаев, и Че Гевара претерпевают «префигурацию», становясь ближе к точке зрения нарратора в плане идеологии, теряя свои исторически верные цели и приобретая другие, больше направленные на духовное развитие путем педагогической и «ораторской» деятельности, а также буддийское мировоззрение с его гуманными ценностными установками.
При первом появлении Чапаева (в «Музыкальной табакерке») Петр видит «странного человека» в черной форме с «закрученными вверх усами» и бутылкой шампанского, которого он определяет как «крупного большевистского начальника», и от лица которого не может оторвать взгляд [С. 30]. Во время следующей встречи Пустота устанавливает возраст – «лет пятьдесят», «легкая седина на висках» [С. 76], – необычность личного оружия – «довольно странная» шашка «с длинной серебряной рукоятью, покрытой резьбой, – на ней были изображены две птицы, а между ними круг с сидящим в нем зайцем; все остальное место занимал тончайший орнамент. Рукоять кончалась нефритовым набалдашником, к которому был привязан короткий толстый шнур витого шелка с лиловой кистью на конце. Перед рукояткой была круглая гарда из черного железа; сверкающее лезвие было длинным и чуть изогнутым – собственно, это была даже не шашка, а какой-то восточный, китайский скорее всего, меч» [С. 84] (здесь нарратор впервые дает почувствовать принадлежность Чапаева некоей странной общности или культу при помощи без сомнения мистического символа «круг с сидящим в нем зайцем», а также намекает на его «ориенталистскую ориентированность», наделив героя подобием сюрикена; чуть позже чапаевский броневик напомнит Петру металлического Будду [С. 81]) – и погруженность в исполняемую музыку. Его настоящая фамилия – не Чапаев (» – Моя фамилия Чапаев <…>. – Она ничего мне не говорит <…>. – Вот именно поэтому я ей и пользуюсь <…>» [С. 77]), он проговаривается, что готовился к карьере музыканта, и это оказывается важным для концепции романа в целом. Одет Чапаев не без изыска: форма по «последней красногвардейской моде», красное сукно заменил переливающийся алый муар; на груди «Орден Октябрьской Звезды», серебряный «с шариками на концах лучей» [С. 79]. Подобная загадочность мистически настроенного (в соответствии с продолжающейся модой эпохи конца Серебряного века) красного командира влияет на то, что Петр изначально чувствует превосходство своего будущего «учителя дзена»: «Отчего-то мне казалось, что этот человек стоит несколькими пролетами выше меня на той бесконечной лестнице бытия, которую я видел сегодня во сне» [С. 83]. Эта лестница становится многозначным символом, связанным с образом Чапаева (последний предстает неким антисуицидальным, спасающим «фактором бытия»). Заснувший под музыку Моцарта в версии 90‑х годов ХХ века, Петр просыпается под нее, же исполняемую Чапаевым в «классическом варианте»: «<…> мелодия сначала как бы поднималась вверх по лестнице, а потом, после короткого топтания на месте, отчаянно кидалась в лестничный пролет – и тогда заметны становились короткие мгновения тишины между звуками. Но пальцы пианиста ловили мелодию, опять ставили на ступени, и все повторялось, только пролетом ниже. <…> эта лестница <…> видимо, была бесконечной. <…> [Мелодия] демонстрировала метафизическую невозможность самоубийства – не его греховность, а именно невозможность. И еще мне представилось, что все мы – всего лишь звуки, летящие из-под пальцев неведомого пианиста, просто короткие терции, плавные сексты и диссонирующие септимы в грандиозной симфонии, которую никому из нас не дано услышать целиком» [С. 74–75].
Похожие публикации:
Сон как способ отражения и постижения действительности в
романе «Преступление и наказание». Типы сна в романе «Преступление и
наказание», их литературные источники
«Преступление и наказание» самый насыщенный сновидениями роман Ф.М. Достоевского. Можно говорить не только о снах-новеллах, но и о цикле снов в контексте романа. Рассмотрим цикл снов Раскольникова. Эти сны неравномерно распределе ...
Достоевский как редактор и издатель. 60-е годы. Издание журналов “Время” и “Эпоха”.
В конце декабря 1859 года, ровно через 10 лет после отправки на каторгу, Достоевский вернулся в Петербург. Для литературы десятилетний период - очень большой срок. Появились новые писатели, новые произведения. Прежде всего Достоевский реш ...
Основные мотивы творчества Ахматовой
Чему же были посвящены первые сборники стихов А. Ахматовой? Это была прежде всего любовная лирика, но совершенно иная по своей тональности и образности, чем у ее современников, известных поэтов – символистов. "До Ахматовой, - как вер ...