Современный миф и концепция пустоты в романеСтраница 2
Последовательность в анализе этих интертекстуальных связей требует отметить, что В. Пелевин довольно слабо опирается на некие абстрактные мифологемы советской идеологии, предпочитая обращаться напрямую к тексту Фурманова, фильму братьев Васильевых, анекдотам или в какой-то мере непроизвольно сложившемуся в сознании большинства советских людей мифу (помимо того, что для автора в принципе характерно использование современного мифа о Чапаеве, т.е. сведение всех названных «предтекстов» к единому, сформировавшемуся в сознании современного человека антеценденту).
У В. Пелевина Чапаев по большей части социально индифферентен. Писатель «<…> вызывающе политически некорректен, мешая левые и правые идеи, выставляя Чапаева, «революционного бандита», «революционером духа»». Подобным образом автор поступает и в романе «Generation ‘П’», вводя в систему образов Че Гевару, в связи с чем Б. Войцеховский приводит следующее высказывание самого писателя: «<…> Че Гевара – что-то вроде Шамиля Басаева, различается только идеология, которая их вдохновляла. Я человек абсолютно мирный, и романтик с автоматом – не самый симпатичный мне символ». Но и Чапаев, и Че Гевара претерпевают «префигурацию», становясь ближе к точке зрения нарратора в плане идеологии, теряя свои исторически верные цели и приобретая другие, больше направленные на духовное развитие путем педагогической и «ораторской» деятельности, а также буддийское мировоззрение с его гуманными ценностными установками.
При первом появлении Чапаева (в «Музыкальной табакерке») Петр видит «странного человека» в черной форме с «закрученными вверх усами» и бутылкой шампанского, которого он определяет как «крупного большевистского начальника», и от лица которого не может оторвать взгляд [С. 30]. Во время следующей встречи Пустота устанавливает возраст – «лет пятьдесят», «легкая седина на висках» [С. 76], – необычность личного оружия – «довольно странная» шашка «с длинной серебряной рукоятью, покрытой резьбой, – на ней были изображены две птицы, а между ними круг с сидящим в нем зайцем; все остальное место занимал тончайший орнамент. Рукоять кончалась нефритовым набалдашником, к которому был привязан короткий толстый шнур витого шелка с лиловой кистью на конце. Перед рукояткой была круглая гарда из черного железа; сверкающее лезвие было длинным и чуть изогнутым – собственно, это была даже не шашка, а какой-то восточный, китайский скорее всего, меч» [С. 84] (здесь нарратор впервые дает почувствовать принадлежность Чапаева некоей странной общности или культу при помощи без сомнения мистического символа «круг с сидящим в нем зайцем», а также намекает на его «ориенталистскую ориентированность», наделив героя подобием сюрикена; чуть позже чапаевский броневик напомнит Петру металлического Будду [С. 81]) – и погруженность в исполняемую музыку. Его настоящая фамилия – не Чапаев (» – Моя фамилия Чапаев <…>. – Она ничего мне не говорит <…>. – Вот именно поэтому я ей и пользуюсь <…>» [С. 77]), он проговаривается, что готовился к карьере музыканта, и это оказывается важным для концепции романа в целом. Одет Чапаев не без изыска: форма по «последней красногвардейской моде», красное сукно заменил переливающийся алый муар; на груди «Орден Октябрьской Звезды», серебряный «с шариками на концах лучей» [С. 79]. Подобная загадочность мистически настроенного (в соответствии с продолжающейся модой эпохи конца Серебряного века) красного командира влияет на то, что Петр изначально чувствует превосходство своего будущего «учителя дзена»: «Отчего-то мне казалось, что этот человек стоит несколькими пролетами выше меня на той бесконечной лестнице бытия, которую я видел сегодня во сне» [С. 83]. Эта лестница становится многозначным символом, связанным с образом Чапаева (последний предстает неким антисуицидальным, спасающим «фактором бытия»). Заснувший под музыку Моцарта в версии 90‑х годов ХХ века, Петр просыпается под нее, же исполняемую Чапаевым в «классическом варианте»: «<…> мелодия сначала как бы поднималась вверх по лестнице, а потом, после короткого топтания на месте, отчаянно кидалась в лестничный пролет – и тогда заметны становились короткие мгновения тишины между звуками. Но пальцы пианиста ловили мелодию, опять ставили на ступени, и все повторялось, только пролетом ниже. <…> эта лестница <…> видимо, была бесконечной. <…> [Мелодия] демонстрировала метафизическую невозможность самоубийства – не его греховность, а именно невозможность. И еще мне представилось, что все мы – всего лишь звуки, летящие из-под пальцев неведомого пианиста, просто короткие терции, плавные сексты и диссонирующие септимы в грандиозной симфонии, которую никому из нас не дано услышать целиком» [С. 74–75].
Похожие публикации:
Рабле в истории смеха
Написать историю смеха
было бы чрезвычайно интересно.
А.И.Герцен
Четырехвековая история понимания, влияния и интерпретации Рабле весьма поучительна: она тесно переплетается с историей самого смеха, его функций и его понимания за тот же ...
Мисс Марпл
Джейн Марпл (англ. Jane Marple), более известная как просто мисс Марпл (англ. Miss Marple) – персонаж детективов Агаты Кристи, появившаяся в сборнике рассказов «Тринадцать загадочных случаев» и в 12 её романах. Марпл – старая дева, детект ...
Художественные особенности прозы Руссо
Произведения Руссо принадлежат к жанру философского романа, созданного просветителями XVIII века. Роман Вольтера и роман Руссо – два полюса этого жанра: в одном философская концепция предстает через призму комического, в другом она облека ...